Description

Suite à la conférence de Nina Eidsheim Metaphor as material practice le 11 novembre 2024, cet atelier conjoint CIRMMT/ACTOR se concentrera sur le timbre vocal et instrumental en relation avec les métaphores utilisées pour les décrire et avec le concept de matérialité dans la musique contemporaine.

Nous invitons les participant·e·s à proposer des présentations de 20 minutes sur tout aspect de ces sujets, ainsi que sur la musique de la compositrice Kaija Saariaho (1952–2023), en particulier (mais sans s'y limiter) la recherche sur la vocalité et le timbre dans ses compositions.

L'atelier se terminera par une présentation musicale sur l'interprétation des œuvres solo et de chambre de Saariaho avec Brigitte Poulin (piano), Jocelyne Roy (flûte) et Julie Trudeau (violoncelle), en avant-première de leur concert « Sur les traces de Saariaho » du 13 novembre (salle Tanna Schulich).

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Inscription et appel à présentations

L'appel à présentations est maintenant ferméà, mais l'inscription reste ouverte en remplissant ce formulaire.

*Les participant·e·s qui s'inscrivent avant le mercredi 7 novembre recevront un repas. Les inscriptions tardives seront acceptées s'il reste des places, mais le repas ne sera pas garanti.

Programme

Session 1 : Caroline Traube, présidente ; Nina Eidsheim, répondante

Salle A-832, Pavillon de la musique Elizabeth Wirth, 527, rue Sherbrooke Ouest

9:30–9:50 : Café de bienvenue

9:50–10:00 : Introduction à l'atelier

10:00–10:40 : Jay Marchand Knight (Université Concordia)
Le timbre de la Zwischenstufe : La voix de mezzo-soprano comme métaphore queer dans Rosenkavalier, Lulu et Cabaret

10:40–11:20 : Leïla Barbedette (Université de Montréal) et Emmanuel Vukovich (Université McGill)
Du bois au son : Comment les métaphores et les analogies vocales traduisent la matérialité du timbre

11:20–12:00 : Thomas Quirion (École de technologie supérieure)
Interaction de la voix et du saxophone alto dans la composition de musique mixte : à l'intérieur du processus

12:00–13:00 : Repas pour les présentateur·rice·s et les participant·e·s inscrit·e·s dans la salle A-832

Session 2 : Jay Marchand Knight, président ; Nina Eidsheim, répondante

Salle Tanna Schulich, Pavillon de la musique Elizabeth Wirth, 527, rue Sherbrooke Ouest

13:00–13:30 : Hannah Barnes (Université McGill)
Purification du corps : timbre et métaphore dans le Body Mandala de Jonathan Harvey

13:30–14:00 : Daniel Villegas Vélez (Université d'Ottawa)
Rapprocher l'expérience timbrale : Métaphores cognitives et linguistiques dans la perception auditive

14:00–14:30 : Yayoi Uno Everett (City University of New York)
La cosmologie du son de Toshio Hosokawa : Poétique du silence et du son

14:30–14:45 : Pause café

Session 3 : Robert Hasegawa, président ; Nina Eidsheim, répondante

Salle Tanna Schulich, Pavillon de la musique Elizabeth Wirth, 527, rue Sherbrooke Ouest

14:45–15:00 : Stephen McAdams (Université McGill)
Hommage à Kaija Saariaho

15:00–15:30 : Emmanuel Vukovich (Université McGill), Jacqueline Woodley (Université McGill)
Chiaroscuro timbral dans « Changing Light » de Kaija Saariaho pour soprano et violon

15:30–17:00 : Brigitte Poulin (piano), Jocelyne Roy (flûte), Julie Trudeau (violoncelle)
Atelier sur le thème TImbre en musique de chambre par Kaija Saariaho*.

* Voir aussi le récital Sur les traces de Saariaho à 19h30 le mercredi 13 novembre à la salle Tanna Schulich (une coproduction avec la Chapelle historique du Bon-Pasteur et l'École de musique Schulich de l'Université McGill, avec le soutien du CAM et du CALQ).

Sandeep Bhagwati (Université Concordia)
Les timbres vocaux comme métaphores corporelles dans Villanelles de Voyelles
Villanelles de Voyelles est un audioscore pour un théâtre musical comprovisatoire pour un maximum de 8 chanteurs qui peuvent se déplacer librement dans n'importe quel site ou espace. Elle a été jouée par plusieurs groupes au Canada et en Europe. Les chanteur·rice·s entraînent un répertoire de comportements vocaux qui consistent en une combinatoire ergodique d'éléments timbriques, dynamiques et de trajectoires de hauteur. Chaque combinaison a une étiquette et cette étiquette, qui est l'un des nombreux types d'instructions, est communiquée sous la forme d'un message parlé à leurs écouteurs pendant la performance. Le message devrait idéalement modifier non seulement leur comportement vocal, mais aussi leur comportement corporel et donc leur mouvement et leur relation spatiale avec leurs collègues chanteur·rice·s - ils doivent trouver une métaphore spatiale/dramaturgique pour les sons qu'ils produisent, les rendre plausibles dans la performance. Tous les timbres choisis pour la combinatoire sont des sons qui impliquent les cordes vocales, c'est-à-dire qui ressemblent à des voyelles. Dans mon exposé, je détaillerai le fonctionnement de la partition en accordant une attention particulière à l'aspect de la production de timbres et je diffuserai une courte bande-annonce de la première représentation en 2017.

Jay Marchand Knight (Université Concordia)
Le timbre de la Zwischenstufe : La voix mezzo-soprano comme métaphore queer dans Rosenkavalier, Lulu et Cabaret
Cet article se concentre sur l'entre-deux (ou zwischen-ness) de la voix mezzo-soprano en tant que symbole sonore de la bisexualité et du changement de genre dans trois pièces concernant l'Allemagne de l'ère Weimar à l'ère nazie. Le sexologue de l'époque de Weimar, Magnus Hirschfeld, affirmait que l'homosexualité était naturelle. Les écrivains et les compositeur·rice·s ont développé ces idées en musique et en texte. Alors que l'acceptation de la Zwsichenstufe (ou transitude) se répand, Strauss et von Hoffmanstahl créent Der Rosenkavalier (1911), qui explore l'éveil sexuel et l'homosexualité voilée. Le rôle de mezzo-soprano (ou Zwischenfach) de l'adolescent Oktavian était destiné à une femme cisgenre travestie. En 1933, les nazis brûlent les recherches de Hirschfield et commencent à incarcérer les homosexuels. C'est dans ce contexte que Berg et Wedekind ont créé Lulu, l'un des premiers opéras à afficher ouvertement son homosexualité en la personne de la comtesse Geschwitz, écrite pour mezzo-soprano. Alors que l'Europe connaît un exode d'artistes pendant la Seconde Guerre mondiale, l'homosexualité fait son apparition sur les scènes américaines. La comédie musicale Cabaret (1966) de Kander et Ebb, qui se déroule dans le Berlin de 1929-1930, explore la fin de l'ère de Weimar sous l'angle de la bisexualité et de la transitude. Le personnage central, Sally Bowles, qui fréquente deux hommes homosexuels, est interprété par une soprano à forte ceinture - la voix qualifiée de mezzo-soprano dans le théâtre musical. La voix mezzo, dont la tessiture chevauche celle de la voix soprano, se distingue par son poids plus important et son timbre plus riche et plus sombre. Cet article s'interroge sur les raisons pour lesquelles la voix mezzo a été associée à la subversion des normes de genre et de l'hétérosexualité, en particulier dans ces trois pièces, mais aussi dans le contexte plus large de l'opéra allemand et de la politique depuis 1786 jusqu'à l'Amérique de l'après-guerre.

Leïla Barbedette (Université de Montréal) et Emmanuel Vukovich (Université McGill)
Du bois au son : Comment les métaphores et les analogies vocales traduisent la matérialité du timbre
Afin d'interpréter la musique sur scène et de produire une variété de timbres sur leur instrument pour une pièce musicale donnée, les musicien·ne·s développent une relation avec celui-ci afin de façonner le son par la pratique. Un élément essentiel de ce processus de préparation est l'ajustement du son avec un luthier. Le·la musicien·ne et le luthier écoutent l'instrument joué par le·la musicien·ne et discutent du son qu'iels entendent et ressentent, et qu'iels souhaitent obtenir du violon - y compris le temps de réaction, la projection, l'équilibre, la résistance... Pour le timbre, ils utilisent des métaphores et des analogies vocales (voyelles et consonnes) pour articuler le timbre qu'iels perçoivent.
Pour cet atelier, après une courte présentation théorique sur la communication entre musicien·ne·s et luthiers lors d'un réglage de son, nous proposons de « réaliser » un réglage de son avec la participation des personnes présentes dans la salle. Emmanuel (violoniste) jouera un violon non réglé, et les participant·e·s seront invité·e·s à décrire le son qu'ils entendent. Sur la base de cette discussion, Leïla (luthier) ajustera le violon qu'Emmanuel jouera à nouveau pour que les participants entendent la différence et décrivent les changements de son. L'objectif n'est pas de prouver quoi que ce soit sur le réglage du son, mais d'expérimenter les métaphores et les analogies vocales utilisées pour régler un instrument. Une fois le violon réajusté, Emmanuel jouera le même extrait de la Sonate Solo, III : Melodia, de Bartok sur les quatre cordes du violon pour comparer les timbres donnés par les différentes manières de jouer sur le violon, illustrant la recherche de Bartok sur les nuances timbrales dans la musique folklorique et la tradition orale.

Thomas Quirion (Université Concordia)
Interaction de la voix et du saxophone alto dans la composition de musique mixte : à l'intérieur du processus
Présentation de l'enregistrement en studio d'une pièce de 9 minutes « Stars Past Forward », composée en 2023, également jouée dans la salle Tanna Schulich en 2023, mettant en scène une voix soprano, un saxophone alto et un média fixe. Cette composition explore le concept de timbre par le biais d'effets spectraux entre l'instrumentation en direct et la pièce électroacoustique utilisant la synthèse modulaire et la table d'ondes. Le fixed-media a été synchronisé avec le jeu des musicien·ne·s à l'aide d'un click track intra-auriculaire.
« Stars past forward » est liée à la matérialité et aux métaphores par son utilisation plus abstraite des paroles, ainsi que par des passages de vocalisations non-lexicales, des passages de saxophone et le riche fixed-media qui incorpore des basses fréquences, des motifs arpégés rapides et diverses techniques de granulation explorant les qualités contrastées des éléments sonores électroniques et acoustiques. La synthèse modulaire a été largement utilisée pour la composition de cette pièce.
La session comprendra une lecture du morceau et une démonstration des harmoniques avec le saxophone alto, comment et pourquoi elles ont été choisies spectralement. Nous écouterons la pièce enregistrée et analyserons le spectrogramme qui en résulte pour illustrer l'interaction entre le saxophone, l'électronique et la voix, et nous conclurons par un aperçu de la performance de 2023 et de ses implications pour l'interprétation artistique.

Hannah Barnes (Université McGill)
Purification du corps : timbre et métaphore dans le Body Mandala de Jonathan Harvey
L'œuvre de Jonathan Harvey (1939-2012) est profondément liée à la spiritualité multiculturelle, reflétant ses propres expériences en tant que pratiquant du christianisme anglican et du bouddhisme tibétain. Son œuvre orchestrale à grande échelle Body Mandala (2006), commandée par la BBC pour l'Orchestre symphonique écossais de la BBC, s'inspire directement des métaphores des rituels de purification du bouddhisme tibétain, dont il a été témoin lors d'un voyage en Inde. Cette présentation analysera Body Mandala sous l'angle du timbre afin d'explorer la métaphore de la purification rituelle du corps. L'utilisation de cloches et de cymbales tibétaines et l'imitation d'instruments tibétains (tungchens, gelling (gyaling) et cymbales rolmo) sur des instruments occidentaux tout au long de la pièce créent des matériaux centrés sur le timbre qui reflètent les caractéristiques et les objectifs rituels des instruments tibétains et représentent métaphoriquement ce rituel de purification.
Comme l'écrit Harvey dans sa note de programme, « certaines purifications sont d'une sauvagerie féroce, comme si une grande énergie était nécessaire pour purger les mauvaises tendances de l'ego. Mais il y a aussi une grande exaltation. Et le calme. Le corps, lorsqu'il est mis en mouvement par le chant, commence à vibrer et à se réchauffer aux différents points des chakras et à « chanter » intérieurement. Il est comme illuminé par le son » (Harvey 2006).

Daniel Villegas Vélez (Université d'Ottawa)
Cet article examine deux tendances récentes - appelées ici « cognitives “ et ” linguistiques » - concernant la métaphoricité dans les récits récents sur le timbre et l'évaluation affective. Sur le plan cognitif, Wallmark (2022) s'inspire de Lakoff et Johnson (1980) et d'Arnie Cox (2016) pour décrire le timbre comme le résultat d'une imagerie motrice mimétique (IMM) autonome qui reproduit des événements externes chez l'auditeur·rice. Pour Wallmark, les métaphores timbrales sont motivées (c'est-à-dire non arbitraires), profondément incarnées et ont des effets performatifs sur l'expérience auditive. Sur le plan linguistique, des auteur·rice·s aussi divers que Van Elferen (2019), Eidsheim (2015) et Dolan et Rehding (2021) soulignent le caractère apparemment arbitraire et la prolifération des métaphores timbrales comme indiquant un fossé infranchissable entre l'événement sonore et l'expérience affective qu'il suscite. Si tel est le cas, les métaphores timbrales sont tout aussi performatives, mais elles ne sont pas révélatrices de l'expérience timbrale, mais plutôt des structures épistémiques et sociales qu'elles véhiculent.
Bien que les deux approches mettent l'accent sur la capacité intermodale des métaphores à jeter un pont entre des domaines distincts, je soutiens qu'elles opèrent dans des directions opposées, voire incompatibles : de l'imagerie motrice mimétique à l'articulation verbale dans l'approche cognitive, et des structures sociales à l'expérience auditive dans l'autre. Tous deux partent du principe que la métaphoricité consiste à déplacer un sens « propre » d'un domaine à un autre. Or, selon la critique poststructuraliste, il est impossible d'identifier un sens « littéral » qui ne soit pas, dans une certaine mesure, métaphorique. Je propose une troisième approche, qui s'appuie sur un récit phénoménologique de l'écoute, où le lien entre le sens et l'incarnation n'est ni autonome ni arbitraire, mais constitutif du timbre lui-même.

Yayoi Uno Everett (City University of New York)
La cosmologie du son de Toshio Hosokawa : Poétique du silence et du son
En adoptant la cosmologie comme base de sa propre idéologie esthétique, Toshio Hosokawa crée des sons musicaux et des relations sonores qui incarnent les philosophies taoïste et bouddhiste. Il s'inspire notamment de la musique du théâtre nô en recadrant le silence comme une incarnation de l'énergie et en le plaçant dans un continuum sonore. Pour illustrer ces caractéristiques dans sa musique de 1984 à 2001, je construis une proto-taxonomie d'entités sonores identifiables par leur forme collective ou gestalt, que l'on peut classer en plusieurs catégories : (1) une pause écrite avec une liaison arrière - un geste auxiliaire (AG) ; (2) un geste sonore émergent, à peine audible, produit par le contrôle de l'intensité dynamique et/ou l'application de techniques vocales à un instrument (G1) - G1a se réfère à un geste soutenu avec une houle dynamique, et G1b à des entrées instrumentales multiples qui produisent une texture diffuse et éthérée ; (c) une attaque composite suivie d'un silence ou d'une courte réponse, souvent articulée dans une séquence de trois entrées ou plus (G2) ; et (d) une texture de masse sonore générée par un engagement soutenu de toutes les voix participantes (G3). En combinant l'analyse des caractéristiques post-tonales basée sur la partition avec des spectrogrammes de passages sélectionnés dans Fragment I (1986) pour shakuhachi, koto et sangen, Landscape I (1992) pour quatuor à cordes, Landscape V (1994) pour shō et quatuor à cordes, ainsi que des mouvements sélectionnés de Voiceless Voice in Hiroshima (1998-2001) pour orchestre et chœur, cet article identifie différentes instances des quatre gestes sonores et la façon dont ils façonnent les processus formels qui matérialisent sa poétique du silence et du son.

Chiaroscuro timbral dans « Changing Light » de Kaija Saariaho pour soprano et violon
« La couleur naît de l'interaction entre l'obscurité et la lumière. » (Goethe, Théorie des couleurs)
« La nature intime et le monde sonore fragile du duo reflètent la fragilité de notre existence incertaine. » (Kaija Saariaho)
Le discours sur le timbre musical est le plus souvent décrit à travers la métaphore des couleurs - en particulier en utilisant le spectre de la lumière et de l'obscurité. Dans Changing Light pour soprano et violon, le style de composition caractéristique de Kaija Saariaho explore un spectre timbral de polarités en tant qu'élément formel de composition. À travers l'instrumentation (voix vs violon), les indications musicales (firmo vs delicato), la dynamique (pp vs f), le mouvement rythmique-motivique (motifs statiques vs mobiles), et l'articulation (portamento séparé vs flou), et pour le violon les notes normalement pitchées vs les notes harmoniques et sul-tasto vs sul-ponticello, Saariaho explore les contrastes et les possibilités entre les deux. Comme le suggère son titre Changing Light, la couleur et l'obscurité existent non seulement en tant que polarités, mais aussi en tant que contreparties : Le dialogue de Saariaho entre la voix et le violon explore le timbre comme métaphore pour examiner et évoquer les thèmes de l'humanité, de la nature et de l'existence du poème. Nous ouvrirons un dialogue sur l'utilisation par Saariaho du clair-obscur timbral, qui comprendra une analyse de sa composition, de son choix de texte, de la manière dont elle utilise les métaphores musicales de la lumière et de l'obscurité ; nous explorerons sa création d'un langage musical qui cherche à matérialiser, via la voix et le violon, ces thèmes immatériels. La présentation sera suivie d'une interprétation de Changing Light : notre objectif est de démontrer que la matérialité et les éléments formels des compositions de Saariaho sont en fin de compte au service du texte et de la compréhension et de l'expérience musicales immatérielles de l'auditeur·rice.